Читательская пирамида Кактусоу

Вероятно, тема этой статьи не очень подходит под основную тематику Хабра, но чем чёрт не шутит – всё-таки тут тоже читают книги, и, наверное, будет интересно почитать о том, как эти книги пишутся и воспринимаются «под капотом». Я не претендую на истину, а лишь анализирую собственный опыт нахождения по обе стороны баррикад - как со стороны читателя, так и со стороны автора.

На большинстве литературных сайтов есть статьи-подсказки для рецензентов, призванные помочь им в этом нелёгком деле. Как правило, в них просто перечисляются критерии оценки произведения – в некоторых случаях люди даже не заморачиваются, а берут список и идут по нему, превращая рецензию в сухой отчёт. Беда, однако, в том, что этот отчёт ещё и не отражает полной картины, так как при сухом разборе «текст-персонажи-общее впечатление-сюжет-бла-бла» теряется едва ли не главная деталь — связанность всей этой системы. В случае такой книги попросту невозможно рассматривать персонажей отдельно от сюжета — максимум можно сказать, удались они или нет. Ведь в более-менее качественной книге персонажи напрямую зависят от сюжета, ну или наоборот, неважно: суть в том, что они чётко связаны, и рассматривать их нужно в комплексе.

Поэтому суть стратегии заключается в последовательной оценке составляющих по мере чтения, не разрывая связи. Капитан Очевидность сообщает, что человек обычно читает художественные книги последовательно, и, соответственно, поочерёдно натыкается на ряд грабель, каждая из которых может заставить его закрыть книгу и пойти перечитывать любимого Камю или Брэдбери. Вот я и рассматриваю их в порядке очереди:

1. Язык. Вообще говоря, если речь идёт о пирамиде Кактусоу, то первым пунктом должны идти жанр, обложка, аннотация и название, но мы же сейчас больше о восприятии самого текста, так что предположим, что это сито уже пройдено. Итак, первым бросается в глаза язык. Прочитав первые два-три абзаца, вы ещё ничего не можете сказать о персонажах, о сюжете, об идее, вообще хоть о чём-то, но стилистика раскрывается уже на таком крохотном отрезке, и в 99.99% случаев лучше она потом внезапно не станет. Таким образом, если человеку не понравился стиль в самом начале, с высокой вероятностью дальше первой страницы он не прочтёт. А если стиль вызывает резкое отторжение, то не поможет вообще ничего.

Нечто подобное у меня было при знакомстве с Чайна Мьевиллем. Я взял «Вокзал потерянных снов», начал читать, и с тех самых первых абзацев стилистика сего мэтра вызвала у меня эффект прослушивания расстроенной драм-машины — речь о бесконечно однообразной структуре предложений, из-за чего я спотыкался на каждом шагу. Я упорно продолжал читать дальше, говоря себе: «этажимьевилль! его Олди рекомендовали! он известнейший автор, да и смотри, ведь образы-то классные! порно с жукобабой!». Но главе на третьей сдался окончательно — всё же мазохизмом я предпочитаю заниматься в роли верхнего.

Поэтому, собственно, все рекомендуют вылизывать первые главы. Как ни крути, но существует вполне определённое когнитивное искажение, которое заключается в искажении общей оценки чего-либо первым впечатлением. «У вас не будет второго шанса создать первое впечатление». Я бы сказал, что вылизывать стоит всю книгу, но кто я перед мэтрами?

2. Подача информации. Этот пункт в рецензиях, как правило, не затрагивают вообще, а ведь он один из важнейших.

Стилистика сама по себе затрагивает подачу информации лишь в рамках одного предложения, максимум — абзаца. Ведь один и тот же смысл можно описать с применением одних и тех же слов, но так, что в одном случае будет идеальный ритм (который в большинстве случае и определяет плавность подачи информации на таком уровне), а в другом — тяжеловесная уродливая конструкция, которую потребуется дважды перечитать, чтобы понять. Однако проблема существует и уровнем выше: речь идёт о подаче информации в рамках главы, а потом и всей книги. Собственно, поэтому она идёт вторым пунктом — чтобы оценить её, нужно прочесть хотя бы две-три страницы.

Классический пример нарушения подачи информации — рояль в детективе. Разумеется, речь идёт о детективе классической структуры, где читатель и сыщик должны обладать одним и тем же массивом информации. А вот если от читателя утаивают какую-то важную деталь, которую знал сыщик, и выкатывают в конце — это вызывает бугурт.

Основных системных ошибок тут три. Первая — это «полная тишина»: автор не рассказывает о придуманной им вселенной вообще ничего, зато щедро вываливает на читателя подробности местной политической жизни, непонятные термины, толпы безликих персонажей с именами вроде Таыщ’ын’кахр’бун’юк, и попробуй отличи его через три главы от десятка таких же. Вторая, как несложно догадаться, обратна первой: автор не стесняется выделять 70% главы под плиты текста из википедии местного мира, причём большая часть этих сведений абсолютно не нужна для сюжета. Ну а третья заключается в инверсии потока: автор вроде бы рассказывает всё, что нужно, но подаёт это уже после появления непонятностей в кадре. То есть вот он пишет «внезапно в столовую вошёл Таыщ’ын’кахр’бун’юк и тут же принялся мочить всех, кто там сидел». Вы читаете и думаете — а кто это? А автор гонит коней дальше, вызывая впечатление оборванной истории, как будто про Таыщ’ын’кахр’бун’юка уже говорилось ранее, но во время очередной редактуры после пары стопок абсента автор случайно эти абзацы удалил.

Правильная же с моей точки зрения подача заключается в гармонии составляющих (спасибо, кэп!). Мир может быть сколь угодно сложным, но сюжет, как правило, разворачивается в отдельных его локациях. Даже если речь идёт о вашем личном убийце «Игры престолов», всё равно главы идут последовательно: в первой показывается Задрыщенск, во второй — Мухосранск, а в третьей — Нью-Васюки. Кроме того, стоит разобраться, какие детали жизненно важны для понимания сути происходящего, а какие всего лишь добавят штрихи вашей картине, и не стоит первые описывать двумя словами, а на вторые выделять по три абзаца.

3. Структура произведения. Речь идёт об интриге, увлекательности, подаче персонажей и прочих подобных факторах. Как подсказывает всё тот же кэп, третьим пунктом оно идёт потому, что для этого нужно прочесть уже хотя бы главу.

К слову, здесь можно отметить, что классическая отмазка нерадивых писателей «ты не прочитал всю книгу, а значит, не можешь о ней судить» касается лишь последних пунктов нашего анализа. Для оценки структуры не нужно дочитывать до конца, хотя двумя страницами тоже не отделаешься. Если на протяжении всей первой главы ничего важного не происходит, если на читателя скопом вываливаются однообразные персонажи и тонкости местной политики, на которую всем пока что плевать, то читать дальше не нужно, чтобы на это указать.

Классический пример: «Песнь льда и огня» вся целиком посвящена политике фентезийного мира. Но Мартин, как это ни странно, начинает вовсе не с заседания лордов и разбора взаимоотношений кланов, а с выпиливания непонятной НЁХ группы дозорных, причём нагнетает максимум интриги. Потом — тоже почему-то не политика, а казнь дезертира, нахождение щенков лютоволка и так далее. И постепенно, аккуратно в это повествование вплетаются детали мира, имена, пароли и явки. К слову, и действие первых трёх глав происходит на Севере, и только потом мы телепортируемся к Дейенерис.

Аналогично стоит отметить, что, несмотря на параллельность сюжетных линий, они связаны между собой отсылками, упоминаниями и прочим. Но это ведь не наш путь, правда? Куда проще сразу бухнуть в текст гигантскую плиту-объяснялку, кто кем кому приходится и так далее. Сха-а-авают.

4. Драматургия. Это уже вещь более высокого уровня — для первых выводов нужно прочесть хотя бы треть книги (~4 а.л., 160 тысяч символов, если мы говорим про обычный объём стандартной развлекательной книжки). На этом этапе уже появятся первые вотэтоповороты, первые драматические ситуации, решения, конфликты и так далее. То есть взаимодействие сущностей между собой — как ни крути, но сюжет всегда строится на этом. Да, да, даже в «Робинзоне Крузо». Здесь мы можем сделать выводы, насколько удачно получилось погрузить читателя в книгу и заинтересовать его ею.

Собственно, очевидно, что без хорошего конфликта читать художественную книгу попросту неинтересно: некому сопереживать. Почему треть книги? Ну, известно, что конфликт может развиваться по-разному. Скажем, в «Бегущем человеке» Кинга он проявляется почти сразу: Бен Ричардс идёт на голодные игры, чтобы помочь своей семье. Где-то авторский лист уходит на то, чтобы окончательно показать суть сюжета: шоу охоты на человека. Однако в каком-нибудь психологическом триллере бывает и обратный приём — сначала всё идет совершенно нормально, лишь намёками даётся понять, что грядёт буря. И только позже уже начинается трэш и угар.

Но если он не начался после 4 а.л, то стоит задаться вопросом: а что я вообще читаю?

5. Повествование. Под этим термином я подразумеваю систему сюжет-персонажи-драматургия (вот вам и связь с предыдущим пунктом — но об этом чуть позже). Связность заявленных сюжетных линий и их завершённость, чеховские ружья, вот это вот всё. Для её оценки нужно уже прочитать книгу целиком — ведь как вы можете сказать, что все ружья выстрелили, если впереди ещё есть объём текста? Как можно сказать, что все сюжетные линии сведены (или часть из них повисла в воздухе)?

6. Сверхзадача, она же писательский замысел. Это финальный пункт пирамиды, оценить который можно только после прочтения и анализа прочитанного. Авторский замысел и высокоуровневая идейная составляющая.

Кэп сообщает, что она присутствует далеко не в каждой книге. Я про идейную составляющую, так как сверхзадачу выделить можно везде. Во всяком слэше и фанфиках это — удовлетворение автора, в коммерческой штамповке вроде серии метросталкер или попаданцев в ВОВ — генерирование эмоций для читателя с целью пополнения банковского счёта автора. Ну а если пойти дальше, там уже возможны варианты.

То есть в общем случае оценка сверхзадачи должна соответствовать направлению рецензируемого произведения. Полнейшей глупостью будет пытаться найти полноценный скрытый смысл и серьёзные идеи в книге «Приключения Васи Пупкина в стране горячих цыпочек». Эту ошибку я неоднократно встречал на литературных сайтах, когда сноб от литературы читает Пупкина, прямо говорит, что это коммерческая штамповка или в лучшем случае развлекательное чтиво, после чего на десять тысяч знаков рассказывает про отсутствие идей в книге. Он банально не понимает, что пытается, образно говоря, измерить штангенциркулем электрическое сопротивление, почему и получает в итоге фигню. Хотя обилие умных слов и напыщенный вид, как правило, легко обманывают неискушённых людей и создают впечатление крутой рецензии.

Если свести все пункты воедино, мы получаем вот такую шкалу:

И надо сказать, что в ходе её изучения выявился ряд крайне занятных вещей. Возможно, часть из них я подсознательно ощущал раньше, но реальное понимание пришло только при написании этой статьи.

1. У каждой составляющей есть определённая планка качества, после которой объективная оценка становится невозможной. Эта планка растёт по мере движения от левой части шкалы к правой.

Если нарисовать это, то получится вот такое:

Здесь всё просто. Представьте себе текст, битком набитый ученическими ошибками: тавтологией (пояснение для зануд: реальной тавтологией, а не рефреном), неверным словоупотреблением, обилием блевотных «былок» и так далее. Если дать его десяти более-менее нормальным критикам, то с большой вероятностью все десять укажут на одни и те же ошибки.

Разумеется, с точки зрения философии нельзя сказать, что ошибки эти объективны. По сути, объективен здесь только один вид ошибок — это несоблюдение правил грамматики, орфографии и пунктуации, да и то оно тоже может быть литературным приёмом (см. «Цветы для Элджернона»). Однако есть определённые закономерности в восприятии текста большинством реципиентов, которые и позволяют говорить, что вот это словосочетание ошибочно. Именно тот факт, что критики выше солидарны в своём мнении, выводит перечисленные косяки в ранг косяков.

Но чем чище текст, тем меньше претензий к нему можно выкатить (кэп). И когда качество достигает планки «хороший приятный язык», сказать по нему становится нечего, кроме того, что это хороший приятный язык. Ведь остальное субъективно. Не существует общего для всех «крутого стиля», он для всех разный, потому что мозги у всех разные (если, конечно, они есть). Допустим, для одного человека «крутой» стиль — это тягучий вязкий ритм с обилием метафор, а для меня он, наоборот, тяжёлый и неудобный. Нет, правда, мне иногда на полном серьёзе писали, что у меня плохой язык, потому что в нём мало красивостей, и я сейчас не про образность, а про тупое количество литературных тропов в тексте. С некоторых пор в ответ на такое я просто кидаю заранее заготовленный отрывок из «Чумы» Камю, где на несколько довольно длинных абзацев ни одной метафоры.

Но это мы смотрим на левую часть шкалы. А вот для правой эта планка выше — просто потому, что и собрать работающую систему из многих персонажей, каждый из которых взаимодействует друг с другом и влияет на сюжет, гораздо сложнее, чем написать приятный текст. Сверхзадачу же, которая лежит вне шкалы, и вовсе невозможно оценить объективно (обозначим её положение как критическую зону, так как это не раз ещё всплывёт в дальнейшем). Отсюда логично следует второй пункт:

2. Сложность достижения приемлемой планки качества для каждой составляющей растёт по мере движения от левой части шкалы к правой.

Ну да это понятно. Научиться писать более-менее красиво не так уж трудно. Конечно, это не предел — потребуются долгие тренировки, чтобы достичь 80 уровня в этом плане, научиться чувствовать язык интуитивно и писать как вздумается. А вот заложить в книгу серьёзную идею так, чтобы весь этот механизм работал плавно и не буксовал — задача неизмеримо более сложная.

3. Связь составляющих с финальным пунктом растёт по мере движения слева направо.

Это тоже понятно. Язык вы ещё можете рассматривать отдельно от всего остального, да и то не полностью. Но чем дальше, тем эта возможность становится меньше: оценка повествования уже неразрывно связана с идеей, так как идея реализуется посредством этого самого повествования. Можно поднатужится и попытаться разглядеть его отдельно, но всё равно придётся затрагивать высокоуровневую составляющую.

При этом язык весьма сильно связан с подачей информации, да и рассматривать составляющую повествования без драматургии тоже затруднительно. Зато её вполне можно проанализировать, почти не затрагивая язык. А вот находящаяся в критической зоне сверхзадача связана только с повествованием: она вообще никак не зависит от всех остальных составляющих, если только автор намеренно не создал эту связь. Например, в одном из моих бредорассказиков сверхзадача заключается в анализе лингвистических особенностей обсценной лексики, и посредством её употребления в тексте самого рассказа раскрывается идея.

Другими словами, составляющие можно разделить на высокоуровневые и низкоуровневые в зависимости от их расположения на шкале, причём критерий классификации не литературный, а когнитивный.

4. Чем ближе к правой части шкалы составляющая, которую вы достигли, тем меньше хочется говорить о тех, что остались слева. Этот эффект растет по мере движения от текущего пункта к левой части шкалы.

Здесь уже интереснее. Собственно, именно из-за этого пункта я провожу аналогии с пирамидой Маслоу. Обычный читатель проводит подсознательную оценку всех составляющих по мере движения слева направо, и только если его удовлетворяет текущий пункт, переходит к следующему — принцип тот же, что и у Маслоу. Рецензент делает то же самое, но уже осознанно. Допустим, вы прочитали годную НФ с крутой идеей, которую хочется обсудить и проанализировать. Вряд ли вы уделите большое внимание языку, если только он не удивительно плох или потрясающе хорош (лично для вас), т. е. контрастирует с остальной книгой. В лучшем случае можно сказать, что он нормален, но куда проще вообще забить на него. Ведь если вы достигли крайней правой части, это как бы по умолчанию подразумевает, что язык хорош. Иначе вы бы с него и начали.

Однако см. пункт 3: чем дальше, тем связь больше. А потому рассматривать идейную составляющую саму по себе крайне трудно без упоминания того, на что она опирается, и если язык можно опустить без особых проблем, то повествование — уже никак. Отсюда мы получаем обычную форму рецензии на годную книгу: там в лучше случае уделят пару слов составляющим левой части, зато 95% времени уйдёт на рассуждения о составляющих правой. Что и логично, так как именно эти части наиболее сильно побуждают к анализу.

5. Важность составляющих растёт по мере движения слева направо.

Вы можете писать с ляпами и ошибками (до тех пор, пока не превысите критическую массу, разумеется, и читатель не споткнётся о грабли), но если ваша книга увлекательна (т. е. в ней сильны составляющие правой части шкалы), вам это простят, хоть и попрекнут. Однако никакой красивый язык не спасёт, если придуманная история оказалась уныла и скучна. То есть у нас получается обратная зависимость.

Здесь опять выпадает из общего поля идейная составляющая. Следуя этому правилу, она должна иметь наивысшую важность, однако нахождение её за пределами шкалы вносит коррективы: идейная составляющая — всего лишь дополнение, определяющее сверхзадачу. Качество книги не зависит от качества и наличия идейной составляющей — как уже говорилось выше, её и вовсе может не быть.

Ну да ладно, пора закругляться. Какие можно сделать выводы?

Если в хорошо написанной книге отсутствует выраженная сверхзадача, то сказать по ней особо нечего. Парадоксально, не так ли? Но лично я сталкивался с этим не раз. Прочитал книгу, придраться не к чему, но и сказать нечего. Прочитал и всё. Ну интересно. Ну увлекательно. А что дальше-то? Что характерно, этот вывод неожиданно совпадает с нашей шкалой: если убрать оттуда последний пункт, то исчезнет период «размышления после текста». Всё, книга заканчивается там, где вы прекратили чтение.

Собственно, именно выраженной сверхзадачей, пусть даже выраженной неярко, развлекательная литература отличается от коммерческой штамповки. Автор штамповки не задумывается о таких высоких материях, он занят производством. Автор же развлекательной литературы, как правило, хочет создать что-то оригинальное, интересное, необычное — и вот это в данном случае и есть то, что обычно выделяет рецензент. Ведь какой смысл выделять те элементы, которые повторяются в тысячах других книг? Никакого.

Если в хорошо написанной книге присутствует выраженная сверхзадача, то основное внимание уделяется именно ей. Это тоже довольно простой и очевидный факт, на самом деле. Мы идём по пирамиде Кактусоу, но уже в обратную сторону: нас цепляет идея, к которой крепятся повествовательная составляющая, по упомянутым выше причинам, и всё это слегка разбавляется драматургией. Дальнейшие компоненты, как уже было замечено выше, не так важны.

Если какая-то из составляющих заметно проседает, ей уделяется особое внимание. Тут и комментировать-то нечего. Именно поэтому рецензии на слабые книги, при должном упорстве автора, получаются длиннее рецензий на книги хорошие. Там можно многое сказать по каждому пункту, а не только по крайним правым, да ещё и порассуждать, как сделать лучше.

Пока что всё. Но, чую, тут ещё копать и копать.